近读林语堂的《苏东坡传》中译本，认为是一本迟读的好书，奇书。其中观点时有闪光之处，比如在讲到诗歌形式的历史时，宋朝伊始至中期，唐诗的形式七律五言已不能激进新时代的生活内容。其中人的心理倾向有变，体现在人的生活之中，个人情愫的发展与发达，需要更新老形式，产生新形式。苏东坡等大词人希望能以词影响诗史暨诗之形式，且创作盛丰，的确弃旧成新，成为当时的“新诗”。（固然，另一位大词人李易安认为苏轼“以诗入词”不足为法）个中酝酿按林语堂的观点则非常有意思。在《苏东坡传》中作者告知读者，宋词这种当时新诗的形式，实在是铁鞋游破，偶中拾来。他说，这种形式的发现、发明、发展、“壮大”、圆熟，是起源于“小词”这种形式。（当然唐诗中，已经开始用“词”这种形式）小词之发生，则缘于当时的青楼女子为答酬客人而随意吟咏的一种近似“民歌”之体裁形式。小词普及后，遂向“大”词发展延伸，终至成为宋词。而苏东坡等人其实不是宋词形式的发明人。宋词形式之创新而采用，应运而生，是青楼们的功绩。当然词之起源，众说不一，可追溯至很远。这一故事说明了几点内容。一是新旧诗体交接之时，会有一空白时期。这段时期之短长，全赖能否产生以新代旧的“运动”之发生。如果这一运动发生，旧形式自然会被取代，新形式自然会被采纳、应用。如果不然，诗之形式就会出现断档，空白和逆转。幸亏宋代诗（词）人没有因“逆转”而回归唐诗之形式。（当然，宋诗也是一个重要的领域）。但宋词对于诗之形式，在开拓、更新方面，则是无与伦比的。这也会使人想起七律发生的历史。七律的产生也是由于齐梁诗人的形式创造，始于此，而盛于唐。这是朱光潜在《诗论》一著中不厌其详地加以论述过的。从音乐性上讲，诗之形式即其内部的构造，决然是其关键。至于唱诗时用何器乐人声附和，则属次之，不会和形式的决定性因素相较真。
二是宋词形式之产生说明了一个道理。按林语堂之观点，元曲比宋词白话，宋词比唐诗白话。自不待言。但无论趋近白话与否，都是中国人写诗依赖形式之明证。而到了白话诗，则一百年来，其形式一直徘徊于形式的有与无之间，闪闪烁烁，不辨其状。有些诗人的作品有词的内在形式的皮毛，有的则仰仗曲和律的影子。
三是，大多数新诗人中，以为白话诗的形式是靠外语诗的形式，如郭沫若受惠特曼的影响。于是，这个问题就不但没有变得明朗化，反而更加繁复和混乱了。以英诗为例，商籁也好，亚历山大体也好，英雄双行体也好，也是一代代、一茬茬苦苦孕育而成，有西诗形式自身衍化过程。西方近现代即新诗当中，这种形式的影响依旧显然是存在的，不过有所变通而已。说西诗之形式彻底更新到“自由”之形式，此断语甚不准确。西诗中人，也大多数是维持内在音乐性探索的。而音乐性探索，本身就是形式考究与追求的结果。这里的例子不胜枚举。如马拉美、瓦雷里、王尔德、乃至艾略特、阿会伯里等人，都是如此。其中庞德甚至以五线谱入诗，对音乐的追求已至极致。所以，找不到新的诗歌形式，诗之载体就变得虚妄，脆弱，诗盛其上，不胜难堪与倦怠，是因为诗人只好转向视觉效应。按照西方艺术所谓“视觉中心主义”的说法，诗之图画性，在近现代西方诗作当中，也每每被加以强调。但大凡比较慧智与天才的诗人，都大多是把音乐性放在首位如俄国诗人曼德尔施塔姆等人。因为诗与歌的结合是造成诗作基本品质的前提。汉语“诗歌”与古希腊时的诗歌，诗与歌本不分家，是为一证。以后，诗歌（加上仪形、舞蹈）逐步分家，但音乐性尚未被全部取消，但已弱化。墨西哥诗人O.帕斯持有此论。即便如是，如若把“诗歌”改为“诗画”诗歌的质感或许全被涂炭，以至使诗歌之文字本性滑向虚无。这是诗歌不讲形式的极端主张。为有良好感觉的诗人所弃。
那么，新诗形式问题，是不是也要等待宋朝式的发现呢？当代中国的“青楼”们看来无此本领无疑。那么，谁有这个本领呢？新诗的形式当然不是回到以往，取诗词曲令中之任何一种。一如前述，也不是投靠到西方人的形式中去。这是明摆着的问题。中外语言性质迥然不同，汉诗硬找西诗的形式，岂不是荒诞的嫁接。当然，必要的参鉴融合在某一个限度里尚可容许，但若以为汉语无本性，悉数可以西化为拼音字母文字之形式，则为大谬！这个道理太浅显了，以至无必要深述。汉诗，理所当然要寻着汉语自身的发展找到其语言本身的形式，而非其他。这个道理也十分明显，而操作起来却十分困难。某一个时代的“后现代”时期，相对的新（如词对于唐诗）应运而生，那么，当代的“后现代”是否到来了呢？笔者以为还远得很。新诗中人一百年来努力磨合西诗与汉诗，翻译之功不可没，但翻译仅仅翻译。翻译中事迄今也问题多多，何谈把翻译中的问题位移到创作中去呢？不幸的是，创作中人，可能此翻译中人更加不懂得西诗与汉诗之的微妙或显著的差别。译得好的西诗，到了译体，则“百花竞放”，忘记了原创之唯一的一步，是像李白、杜甫的原创一样，一个字也更动不得的。不是到了译体，却可以出现十几、数十个版本。比如中国译者对《鲁拜集》英版的翻译，就纷攘多姿，莫衷一是，没有一个定夺。这从一个侧面反映了译体与原文的极大差异。（且不说翻译的非信、非达、非雅）。
另外，译诗中事虽尚艰难，但毕竟也不是做徒然之工。相对于英诗，应战于此的译体在努力的目标上就不一样。比如辜鸿铭，就把英诗译为两种，一种为直译，一种为意译。此其一，其二是用古代诗歌形式，应和英诗的形式（也可说是英诗之旧形式），如吴宓等人。其三当然是白话的对应翻译，讲究两相融合，从一种形式、音韵、节奏，在形式、音韵、节奏不变的情况下进行移位，如卞之琳等。也有只重其内容与大致排列的，音韵事已无暇以虑。如此看来，新诗在把英诗西诗转换为汉诗的过程中，翻译匠们尚不能妥善处理到完美，不谙此中奥妙与艰辛的某些新诗人，又如何直面西诗之形式呢？不谙此中长短，而强做其陌生形式之创作岂非成了空谈！但是，新诗的写作就是这样一天天沿续下来，沿续迄今的。退一步言，新诗在现阶段也许还只能做到邯郸学步的份儿。比较认真，比较严肃地搬运和改用古诗与西诗的体制，用之于自身的创作，使新诗在新形式未被发现时，尚保留东西方诗歌的原有形式与音韵，可能，这已是上乘之作了。因为，没有人考证过，在唐诗与古体之间，在宋词与七律之间，在曲与词之间，在所有这些空白地段，诗是怎么做的。也许；此间为马矣，回复之，无外乎是回到以前的形式中去。回到以前的形式中去，是不是也有好诗呢？这种好诗其衡量之标准，是不是同样克已复“旧”呢？想必如此。
再退一步言，旧形式可否盛新内容，一直也众说非一。时下不是有人说到了这个问题嘛（见《文汇读书周报》舒芜先生文）！笔者以为，从不同的尺度出发，可以衡量出不同的品味。新诗没有找到她的新形式、新体制、新“总谱”，她自可以复旧或半复旧（或仿洋、半仿洋）而支撑自身，古诗，也可以“旧瓶装新酒”，写出划时代的内容。近读小青年的旧诗，有一个感觉，就是时代感不强，全无悲剧意识，吟花弄月，徒有技法；而老诗人，从清末民初起，反映时代的杰作不断，如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”以至于今，“莫谓书生空议论，头颅掷处血斑斑”（邓拓诗）。在这样一个层面上衡量，小青年们的旧诗实为旧诗，有些酸楚，也令人酸楚。因为形式竟不完全是技法，更非匠气。诗之灵魂其实是更为超远的东西，此种现状，真真是“访旧半为鬼，惊呼热中肠”了！
最后一提，此议不知是否说清或大致说清了一个问题，即，我主张的新诗形成探研，绝然不是回到旧形式。旧形式可用，又不可为新诗全用；一如唐诗可用，不可为宋词全用，是一个道理。新诗形式的讨论最终要回到对于白话文性质的讨论，这也是新诗无望避开于此的必然。
